MARCELO PELISSIER
En las pinturas de Marcelo Pelissier, lo escenográfico compone la puesta de los acontecimientos. Sus obras tratan, en clave de "notas a pié de página", tanto lo psicológico y lo onírico en su puja por emerger de lo profundo y desnudar las raíces, como la ambigüedad del estereotipo formal y discursivo que resulta de unas imágenes que "ilustran" de igual manera que ocultan, las singularidades dantescas del paraíso perdido y el infierno encontrado. Resueltas casi planimétricamente, en superficie, una superficie que, por añadidura, suele aparecer obturada por la materia y erosionada por el color, muchas veces compartimentadas por planos de diferentes tamaños, que resultan en un telón de frontalidad manifiesta, comentan primero al cuadro (casi como un pre-texto) y luego se autocomentan, en referencia sistemática a un juego de sustituciones visuales que tiende hacia una concepción emblemática de los signos y a una heráldica de lo formal. El telón, concebido como soporte de imágenes pintadas en el interior de la pintura, (cuadro dentro del cuadro), juega tanto como secuencia de una acción fragmentada, como hecho individual y arbitrario, sin conexiones de argumento.
Marcelo Pelissier registra de alguna manera cierta condición narrativa y las peculiaridades simbólicas, propias de aquellas imágenes que, o configuran algún tipo de acción o constituyen referentes paradigmáticos. Las citas remiten además a un decir en otro espacio y en otro tiempo, porque ellas son a la vez acciones simultáneas alineadas, siempre o casi siempre a la manera de una guarda que connota el asunto principal, o le introduce un referente a veces elusivo, otras manifiesto. No es que el artista quiera en realidad establecer exclusivamente relaciones sintagmáticas entre la cita y el "tema" de su pintura (aunque ellas existen de manera profusa); debemos considerar también una intención distractiva que impulsa a la visión a ejecutar ciertos saltos destinados a que lo evidente se imponga como categoría, como dimensión singular de la realidad concreta, cualesquiera fuere el efecto visual o conceptual, residual o directo, de estas transiciones.
De cualquier manera, el sentido casi obsesivo de la tentación y del pecado, a partir de la expulsión del Paraíso (manifiesto en la permanente aparición de la serpiente), el drama de la Pasión (reiterado tanto mediante la alineación de citas pictóricas especificas, como en la introducción de la corona de espinas), la reiterada figura de la masa encefálica, la cita de la "Extracción de la Piedra de la Locura" de El Bosco (presente en la obra que exhibe en el Premio Costantini) y la metamorfosis de la serpiente en cerebro tentacular (o arterias succionadoras, según se mire), introducen en la pintura de Pelissier la atemporalidad de los asuntos ¿o debemos decir estigmas?), entre místicos y religiosos, eróticos y compulsivos, violentos y traumáticos, que nos aquejan desde que el mundo es mundo.
Surge así, naturalmente, la pregunta: ¿Son los estigmas también una suerte de heráldica del genero humano? ¿El tatuaje natural de un cuerpo individual pero, también, social e histórico? Como surge la obvia y a la vez terrible deducción de esta imagen pintada del cerebro-serpiente, serpiente-cerebro que Pelissier venia anunciando en ciertos contornos y ondulaciones circunvalatorios de trabajos anteriores. De ella parece provenir y en ella parece converger este mundo de imaginería y extrañas conmociones, que por un lado grita, profetiza, se exalta y contorsiona y por otro, se reduce, con cierta mansedumbre decorativa, a iconos, emblemas, signos joyantes, sobre fondos oro o esmeralda (por ejemplo "Piedra de la Locura"); dando cuenta que, como dice William Blake "La Eternidad esta enamorada de los frutos del tiempo".
Marcelo Pelissier denota un ritmo interior sujeto por la voluntad de mantenerse invulnerable, pero pautado en su necesidad de manifestar, liberar y expandir su interior coaccionado, por eso expolia del territorio de la memoria y sus mitos, imágenes, sombras, sonidos de llantos opacados, quejas de parto, ayes de muerte, sentencias inscriptas en el mármol funerario, que reiteran, en el espacio y el tiempo de su historia, las dudas, certezas y revelaciones míticas de la especie (por ejemplo "Estigma"). Todo expuesto a la manera de un "monumento" conmemorativo en el universo escenografito de lo pintado.
Por supuesto, que en obras como "Imperio", se oculta el mundo narrativo de las imágenes y aparece la voluntad de acotar el sentido de su obra, en el límite que existe entre lo obvio y manifiesto (casi en el mundo del esteriotipo antes que en el emblemático). Ello implica producir un gesto de reducción formal capaz de evitar que el discurso diga otra cosa más de lo que verdaderamente dice o, por lo menos, capaz de enviar lo connotativo al piano de la periferia. La forma-cerebro, piedra de la locura, piedra filosofal, adquiere un peso plástico propio y se manifiesta en su máxima simplicidad expresiva.
Extrañas y persistentes relaciones-revelaciones las de Marcelo Pelissier, instaladas entre la vida y la muerte, entre lo que se pliega y se despliega, entre lo que se contrae y se expande, entre la parte y el todo. A la vez, vivas y operativas en lo Uno y en lo Otro.
HORACIO SAFONS
CLAUDIO BARRAGAN
Claudio Barragán parece seguir el consejo de Lyotard: sed inconmensurables, antioperativos, para no desaparecer. Es así que aborda la imagen macro, tridimensional, pero con fuerte apego por lo frontal que define tanto la perspectiva para el contemplador, como el aura pictórica de sus esculturas. Es un piano de lectura que obliga a la vista a enfrentar a la imagen en su condición volumétrica y en su capacidad de impacto, y a la estructura de la imagen en su sentido de modulación interna. Las macro-mascaras de Barragán están construidas con sentido de lo artesanal. Todo su interior es una delicada trama de maderas que crece (tal vez corresponda decir que se multiplica) desde ninguna parte, mientras la "piel" de estos rostros (uno y múltiple a la vez), se resuelve en bandas verticales que ondulan hacia arriba y hacia abajo o se expanden lateralmente (he aquí una significativa representación del tiempo), a la manera de una superficie acuosa que recibe el impacto de un objeto.
Parecen configurar, además, un sistema de signos limitado en su variedad (abierto-cerrado, liso-rugoso, opaco-brilloso, limpio-manchado) e ilimitado en sus significados. Sistema que, metafóricamente, traducimos en oquedades y silencios, luces y sombras, abismos interiores. humo de incienso.
Lo Hierático, al igual que lo Inmutable; el Rictus, al igual que la Placidez; lo Sereno, al igual que la Injuria o el Desafió de la Mancha ("Pelear con el Campeón"), encarnan en estas obras ejecutadas en madera, tela, resina poliéster y acrílico. Una ejecución que es estructura rotunda, monumental, láctica, pero también estructura conmovida en su Silencio y ensimismada en su "estar ahí", en su especialidad existenciaria" (Heidegger). Porque esa boca que no pronuncia palabra o la mantiene suspendida en el espacio profundo que palpita entre los labios; esa mirada que se dirige tanto a lo interior como a un punto perdido en el infinito; ese Semblante que configura todos los posibles semblantes del ser, atrapan al espectador en un espacio-tiempo singular e inquietante. Singular porque parecen tratar de la divinidad (o como se denomine aquello que trasciende lo meramente físico y sonoro) e inquietante porque siendo tan claras e inmutables en su forma, hablan del sentido de lo espacialmente vacío y de su disponibilidad para que emerjan en él todas las presencias y formas posibles. Mascaras-monumentos: interioridad sustancial del volumen escultórico y, también, registro de su capacidad para convocar lo que no se encarna en materia. Mascaras-monumentos que, de alguna manera, atraen el concepto de fe, entendida como Convicción de lo que no se ve y Certeza de lo que se espera.
Claudio Barragán cita en su obra, consciente o inconscientemente, esa tensa y constante entrega por atrapar, lo que se nos escapa, en un frágil instante. La Utopía de la Permanencia como de lo Inmutable, reverbera en estos rostros gigantes. No es seguro que al ejecutar estas mascaras buscara hallar los rasgos de lo que puede expresar a ambas condiciones, pero sin duda, en su hacer constructivo paciente y amoroso, en su conquista del vacío, en su disposición abarcativa de cóncavos y convexos, en su ordenada, meticulosa y modulada fabricación de las superficies (piel de resonancias luminosas), Barragán encuentra la manera de expresar un orden de infinitudes, capaz de aproximarnos al territorio de las trascendencias.
Es por eso que el lenguaje de Claudio Barragán destruye los parentescos con las cosas y se introduce en ese territorio soberano de donde emerge la mascara, desigualdad primigenia con el mundo de las certezas y los hechos; configuración indiciaria de la singularidad de un espacio arrebatado del vacío. Monumento de una improbable eternidad.
HORACIO SAFONS
RUBEN GRAU
Rubén Grau trabaja con los saberes y el modo en que estos saberes van conformando la cosmovisión que impone normas y organiza la escena del mundo, según sus principios. Por tanto, en su producción pictórica emerge, singularísmo, el espacio del saber y la signatura de lo poético. Mas no el saber en sus virtudes expansivas, ni lo poético en su esplendor de revelaciones. No porque Grau descrea de estas propiedades sustanciales, sino porque el artista indaga en los desvíos, cada vez más incontrolables, de una sociedad contaminante y contaminada, que torna el saber en acumulaciones impenetrables y a la poesía en difusas constelaciones ajenas, extrañas y distantes.
Sus pinturas están cubiertas por hojas de libros (muchas veces desvaídas o ajadas por el tiempo), dispuestas según una secuencia que las prolonga, virtualmente, sin fin; sobre esas hojas, el trazo pictórico (que puede ser mancha, imagen o signo), parece actuar como tachadura o inhabilitación del conocimiento sustentado solo por la respetabilidad de los textos impresos. Escenas del saber inutilizado o, por lo menos, impedido de operatividad por su desmesura. Convocatoria crítica, por ausencia, de los mecanismos de transmisión y formación cultural.
Estas pinturas-collages, frecuentemente sin bastidor, sueltas, funcionan como estandartes, pero también como grandes hojas ilustradas, suerte de piel portadora de una escritura-tatuaje, que trata la paradoja de la estrechez producida por la abundancia. Las obras tienen algo de indeleble: lo trazos, las cosas, la escritura, se registran sobre el fondo en una tonalidad opalescente, como si fueran aura o fantasmas de los textos, girando satelitalmente alrededor de ellos. ¿Prefiguran estas características la evidencia de que el saber se ha escindido brutalmente del sentir? ¿Qué el libro, paradigma de sapiencia, se ha hipertrofiado y prolifera como un cáncer, sin orden ni sentido, propiciando por igual lo bueno y lo malo?
Los textos de fondo son ilegibles o solo legibles mediante una proximidad invasora (destructiva seria la palabra) del espacio plástico. La escritura preanuncia (dice parte y no todo). Las hileras de letras de imprenta que componen esa topo tipografía de la hoja de libro, constituyen la trama del universo del saber. Exégesis e interpretación del "Texto" como fuente e irradiación de conocimiento. La pintura recrea la singularidad de ese espacio que contiene lo que, por definición, es contenido puro.
Varias de las obras de Rubén Grau (por ejemplo: "Las Raíces de la Poesía", "La Tempestad" e incluso "La Trama", aunque esta obra con otras características) tienden a convertir el recinto espacial en una suerte de pozo, de tal manera que la mirada se dirige directamente hacia esa profundidad virtual, fuerza centrifuga fagocitante, mientras que en la periferia todo esta amenazado de olvido o, mas ominoso aun, de destrucción.
La producción artística de Grau aborda, entonces, un sistemático juego de aproximaciones, analogías, citas, disociaciones y parentescos, entre las cosas, las imágenes, las realidades y los sueños, mediante el cual indaga, desde los extremos del optimismo y la desesperanza: lo artesanal como vuelta a la dignidad sustancial de los oficios; lo literario, como topografía de inducciones reveladoras; lo metafórico, como sustancia conformante del sentido; la transmisión y conservación del saber, como Utopía en crisis.
HORACIO SAFONS
DANIEL FAUNESLa obra de Daniel Faunes es una permanente arqueología de la memoria; arqueología que excava en la perennidad del sentimiento y en el eterno retorno al punto de partida (circularidad inexorable), siempre partiendo y llegando, llegando y partiendo. Arguye Faunes sobre el cuerpo físico y el cuerpo emotivo: trata de en-carnaciones descarnadas, en un universo fragmentado y con-movido de afecto. Macrovisión y periferia visual: lo real (¿real?) y lo ilusorio (¿ilusorio?). Ambivalencias sustanciales, especularidad visual de permanente retorno. Regreso y partida a la vez; en definitiva, permanencia.
Los cuerpos explícitos de Faunes característicos de su producción reciente (Despojos y Ternura, Archimboldo, setiembre '96), aparecen ahora cubiertos por una película o velo cle células estigmatizantes, que también se registran como amenaza de disolución. Es una piel que se extiende abriendo a la mirada, una constelación de signos em pa rent ados con la vida y con la muerte; en ella esta latente "La Amenaza del Olvido", tanto como la tarea apresurada y compulsiva ("Comienzo de una Escritura de lo Interno"), en pos de una doble precaución: Preservar la imagen y su decir afectivo sin tiempo y sin limites. ^Que se clescompone o vulnera? ,-;Que se desvanece o emerge en esa topografía celular? En verdad, nada; solo se trata de simulaciones, simulacros: como Faunes no esta dispuesto a resignar ni su dolor, ni su goce; transita la circularidad de su memoria.
Así Faunes trabaja con el escalpelo del sentimiento y en el se origina esa contundencia y carnalidad del que se somete a su propia pasión. Esa piel fragmenta, distorsiona, alude y elude, muestra y oculta, pero sobre todo protege, ejecutando lo que la designación del cuadro anuncia. Su descomposición acaece sobre el espacio de la figura, no en el espacio de la figura, es por tanto un velo, una pantalla, una bruma interesada: posible, pero poco probable en la intencionalidad preservadora y reiterativa del artista. En última instancia Faunes aparenta que destruye, cuando en realidad afirma una y otra vez la vigencia de esos destellos vivenciales que constituyen su historia, una única e irremplazable historia personal.
Abanico de imágenes. Enfoques con protagonismo de la periferia. Despliegue y repliegue. Erotismo sin sublimaciones. Al acecho el tiempo, el olvido, la enfermedad, la ausencia. Emociones que afloran casi impúdicamente, verdades que pendulan en territorios nunca definitivamente conquistados. Espacio pictórico como sede natural de la figura, pura virtualidad, pura conmoción, puro estremecimiento. Lenguaje que, al decir de Foucault, "habla por debajo de el mismo y lo mas cerca posible de lo que se dice en el".
Veamos el procedimiento técnico: Acrílico aerografiado sobre tela. ¿Quieren más durabilidad, dispersión y evanescencia? ,-Mejor caricia amorosa de las imágenes que esa llovizna tenue y persistente, que da cuerpo, fija y colorea? Una vez mas Faunes, como el mismo dijera, "conserva intactas las caricias", tan profunda es la cicatriz que cruza de lado a lado, su memoria.
HORACIO SAFONS
